Критика поэта А. Белого
Борис Николаевич Бугаев (известный под псевдонимом Андрей Белый) (1880–1934) выступал в качестве пропагандиста и теоретика русского символизма, начиная с самых первых своих работ. В них поэт настаивал на том, что искусство есть самый короткий путь формирования религиозного мышления, которое реализуется в символических образах.
Эти мысли были оформлены в труде
«Формы искусства» (1902), статье «О теургии» (1903),
а также в множестве заметок и рецензий, размещённых в газетах и журналах первого десятилетия XX века.
В «Апокалипсисе в русской поэзии» (1905) Белым утверждалось, что цель поэзии – это поиск «лика музы» и выражение в нём вселенской истины в её мировом единстве. Цель же религии – воплощение этого единства. Религия преобразует образ музы, призванный стать венцом становления национальной поэзии, в обособленный «лик Человечества».
Основные символистские постулаты были сформулированы поэтом-критиком в работах «Луг зелёный» (1910), «Символизм» (1910), «Арабески» (1911), в которых содержатся критические суждения автора о Мережковском, Гоголе, Брюсове, Гиппиус, Чехове, Бальмонте, Сологубе и других.
Н. Гумилёв и критика русской поэзии
Критическая деятельность Николая Степановича Гумилёва (1886–1921) в период 1909–1916 была связана с работой в издании «Аполлон». Для специальной рубрики «Письма о русской поэзии» поэтом был подготовлен цикл работ, в которых ему удалось воссоздать подробную картину поэтической жизни начала века, поскольку в его рецензиях находилось место не только признанным поэтам, но и литераторам второго и третьего «эшелона».
Гумилёвские «Письма», при всей их неоднородности, объединяет одна общая авторская черта: критик усматривал своё главное задание в поддержании любых «жизнеспособных ростков» русской поэзии.
Он смело представляет в своих работах различные направления и совершенно несхожие авторские индивидуальности. Высоких оценок были удостоены даже идеологически чуждые поэту-критику Н. Клюев и В. Хлебников. Будучи беспощадным в своих критических «вердиктах», он однако всегда старался сохранять беспристрастность.
Гумилёв у истоков акмеизма
Параллельно созданию «Писем» поэт занимается разработкой теоретических вопросов русской поэзии. Её результатом стала работа «Наследие символизма и акмеизм» (1913), превратившаяся в манифест нового поэтического течения. Данное направление, названное русским акмеизмом, Гумилёв и его соратники противопоставляли символизму. Акмеисты исповедовали возврат к точному словесному значению и миру материального. Критик также занимался подготовкой работ для «Гиперборея» – журнала, принадлежащего Цеху поэтов и издаваемого М. Лозинским. Помимо отечественной словесности, его критика обращалась к французской и бельгийской поэзии и содержала анализ произведений Готье, Бодлера, Верхарна.
В работе «Поэзия в «Весах»» Гумилёв писал о причине упадка символизма, усматривая её в расколе данного движения на «революционеров» (вожди движения) и «хранителей традиции» («поэтическая молодёжь»), повлекшем за собой «недовольство» символизмом и споры о его будущем.
В период с 1908 по 1912 год на страницах периодических изданий «Речь», «Аполлон» и приложении к журналу «Нива» автор выступал с оценками работ А. Ремизова, И. Анненского, М. Кузьмина, С.Ауслендера и М. Ливен-Орловой. Кроме того, критик уделял внимание разбору произведений современного изобразительного искусства.
Художественный мир Блока А.А.
Важнейший мотив стихов о Родине — мотив пути («До боли // Нам ясен долгий путь!»). В финале лирической трилогии это общий для героя и его страны «крестный» путь. Чтобы подвести итоги трилогии, воспользуемся формулой одного из крупнейших блоковедов — Д. Е. Максимова: «путь Блока предстает… как некое восхождение, в котором «отвлеченное» становится «конкретнее», неясное — яснее, уединенное срастается с общенародным, вневременное, вечное — с историческим, в пассивном зарождается активное». Поэма «Двенадцать». Поэма «Двенадцать» формально не входит в блоковскую «трилогию», но, связанная с ней многими нитями, она стала новой и высшей ступенью его творческого пути. «Во время и после окончания «Двенадцати» — свидетельствовал поэт, — я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг — шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)». И еще: «…Поэма написана в ту исключительную и всегда короткую пору, когда проносящийся революционный циклон производит бурю во всех морях — природы, жизни и искусства».
Вот эта «буря во всех морях» и нашла свое сгущенное выражение в поэме. Все ее действие развертывается на фоне разгулявшихся природных стихий («Ветер, ветер — // На всем божьем свете!», «Ветер хлесткий», он «гуляет», «свищет», «и зол и рад», «разыгралась чтой-то вьюга», «ох, пурга какая, спасе!», «Вьюга долгим смехом // Заливается в снегах» и т. д.). Очевидно, что образы ветра, метели романтичны и имеют символический смысл. Символична и вся система образов поэмы — от первого до крайне неожиданного последнего.
Сам автор «Двенадцати» отказался от попыток рационально-логического объяснения своего произведения. Наиболее ясное высказывание Блока по поводу смысла финального образа — ссылка на «самоочевидность», на то, что «так увиделось»: «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь «Иисуса Христа» (дневниковая запись от 25 февр. 1918 г.). Характерно закавычивание имени — указание на его условность.
Многое в поэме — ошеломляюще неожиданно. Читатель «Двенадцати» должен испытывать резкое смешение и смещение чувств: «мерцающий» смысл поэмы не подчиняется законам линейной логики. Это, пожалуй, одно из главных свойств смыслопорождения в поэме.
Резкое противопоставление двух миров — «черного» и «белого», старого и нового — с полной определенностью выявляется в двух первых главах поэмы. В одной из них — сатирические зарисовки обломков старого мира (буржуя, «писателя-витии», «товарища-попа», «барыни в каракуле», уличных проституток…). В другой коллективный образ двенадцати красногвардейцев, представителей «новой власти» и защитников «новой жизни». Блок нисколько не «выпрямляет», не идеализирует своих героев. Выразители народной стихии, они несут в себе и все ее крайности. С одной стороны, это люди, сознательно подхватившие революционные лозунги («Революцьонный держите шаг! // Неугомонный не дремлет враг!») и готовые исполнить свой долг. С другой — в их психологии еще живы и отчетливо выражены настроения стихийной, анархической «вольницы»:
Запирайте етажи, Нынче будут грабежи! Отмыкайте погреба — Гуляет нынче голытьба!
Да и вся «событийная» линия поэмы — нелепое убийство одним из красногвардейцев (Петрухой) своей любовницы Катьки — тоже в большой степени отражает неуправляемость поступков красногвардейцев и вносит в ее колорит трагическую окраску. Блок видел в революции не только ее величие, но и ее «гримасы».
Поэма Блока собирает вместе важнейшие мотивы его творчества: страшного мира, разбушевавшейся стихии, наконец, надежды на мистическое преображение жизни. Однако автор отказывается приводить эти мотивы «к общему знаменателю», примирять контрастные начала, он резко сталкивает «низкое» и «высокое», «действительность» и «мечту».
Эта принципиальная для Блока установка на стилевую дисгармонию была истолкована многими современниками поэта как художественная неудача или как вульгарное стремление певца Прекрасной Дамы «услужить» политическому режиму. Самый суровый отзыв принадлежал Ивану Бунину, который назвал поэму «набором стишков, то будто бы трагических, то плясовых, а в общем претендующих быть чем-то в высшей степени русским, народным…». Резкость бунинской оценки связана, помимо прочего, с принятым как аксиома (и ошибочным) мнением о «прославлении» Блоком революции. Ho в другом Бунин прав — прав по сути, а не по форме высказывания: он верно отметил предельную дисгармоничность «Двенадцати».
«Святая злоба» вооруженной черни оказывается неразделимой со злобой «черной» и неотвратимо влечет к «смертной скуке» (напомним, что этот мотив в лирике Блока связан с образами «страшного мира» и характеризует духовную деградацию, утрату идеала). Финальный образ «невидимого» Христа не просто многозначен, но и намеренно алогичен, создан соединением противоречащих друг другу характеристик. Поэтому он не поддается рассудочной расшифровке. Это отнюдь не канонический Христос: сама его фигура призрачна, едва различима на фоне «снежных россыпей».
Этот призрак феминизирован: «нежная поступь», «белый венчик из роз» — знаки того, что сам Блок называл «женственной восприимчивостью» и проявлениями артистизма, художнической натуры (в записи Блока 1918 года есть такое прямое уподобление: «Иисус — художник»). Неоднозначна и семантика «цветовых» деталей образа. «Кровавый флаг» вызывает ассоциации не только с цветом революционных знамен, но и с пролитой в центральном эпизоде поэмы кровью. «Белый венчик из роз» может быть истолкован как деталь аллегорического образа Мадонны (такова средневековая художественная традиция), но одновременно допускает иное прочтение: как принадлежность похорон или как символ забвения, ухода, в конечном счете, — смерти.
В любом случае появление Христа в финальной строфе поэмы никак не мотивировано предшествующим текстом, никак не связано с внутренним обликом персонажей поэмы. Это единственный, но решающий знак присутствия автора, это блоковская лирически-субъективная оценка всего происходящего. Революционная стихия подается Блоком в освещении двух несочетающихся правд. С одной стороны, это правда внешнего раскрепощения социальных низов: она в неизбежности социального возмездия за прежнюю несвободу. С другой стороны, это правда духовного (а значит, связанного с личностным, индивидуальным началом) освобождения от унизительной власти низменно-телесного в человеке, от биологических инстинктов, от бойцовских рефлексов.
Носитель этой правды отсутствует на сцене вплоть до последнего явления. И лишь оно неожиданным ретроспективным светом заново озаряет плакатные фи гурки персонажей и создает многослойную смысловую перспективу. «Они», персонажи поэмы, остаются грешниками на продуваемой ветрами земле, «он» — над ними и независим от них, над вьюгой, хаосом и над историей. Земля и небо, «дольнее» и «горнее» остаются разобщенными. Смысловой итог поэмы — трагически осмысляемое отсутствие фиксированного итога.
В соответствии с этим пафосом трагической разобщенности — композиция и стиль поэмы. Хотя поэма — жанр эпический, в «Двенадцати» господствуют лирические принципы композиционной организации — те же, что свойственны блоковской лирике. В дневниковой записи Блок назвал свое произведение «рядом стихотворений под общим заглавием», т. е. сблизил «Двенадцать» с лирическим циклом. Хотя в поэме есть элементы хронологической и пространственной конкретики (зима 1918, Петербург), они подчинены масштабному авторскому видению: счет времени идет на эпохи, а пространство города соотносится с безбрежной далью космоса.
Отдельные главы соотносятся друг с другом как разнохарактерные эпизоды или лирические ситуации, которые связаны между собой системой «музыкальных» лейтмотивов. Важнейший из них — мотив пути (слово «идут» — наиболее частое в поэме). Именно этот мотив линейного движения и становится организующим стержнем поэмы. Контрастны по отношению к нему мотивы снежной стихии, «черной злобы» и «смертной скуки», нарушающие линейную прогрессию шествия, придающие мотиву пути семантическую неоднозначность.
Тот же принцип контраста, дисгармонии — в композиции персонажей поэмы. Участники патруля — низы общества, голытьба. В их обрисовке Блок пользуется минимумом заостренных, экспрессивных деталей. Тот же принцип «портретирования» господствует в обрисовке ненавистных шагающим патрульным Ваньки, Катьки, в коротких характеристиках периферийных персонажей («старушки», «буржуя», «писателя-витии», «барыни в каракуле»). Предельный случай контраста — зарифмованные в последней, самой важной строфе «голодный пес» и «Исус Христос».
Единственное событие поэмы — убийство Катьки — помещено автором в самый центр поэмы и подается как стихийный акт («преступления» нет, потому что для убийц не существует нравственных норм, они — «дети природы», воплощение глубинных «низменных» стихий). Все остальное в поэме чрезвычайно разномасштабно и разнохарактерно: отрывистые реплики, разрозненные картины зимнего городского быта, угрозы и жалобы, восклицания и вопросы, частушки и городской романс. Автор подает весь этот пестрый и разноголосый материал без комментариев. Его позиция — в характере художественного преломления попадающего в поле зрения материала, в самих принципах монтажа эпизодов. Это принципы диссонанса, нарочитого (почти гротескного) заострения. Динамика поэмы — в резкости острых стилевых столкновений.
Принцип цветового или ритмического контраста, сбоя, смещения заявлен уже первой строфой:
Черный вечер.Белый снег.Ветер, ветер!
